Y si nos ponemos un tambo??

Porque no puede ser todo serio y profundo.

Las vacas aprecian a Shakespeare

 
Sostienen que representar obras de Shakespeare frente a las vacas mejora la producción de leche. 

 

Un grupo de teatro de Kent, The Changeling Theatre Company, llevó a cabo el experimento de someter a un grupo de bovinos a elegantes dramas clásicos para ver si producían el mismo efecto benéfico que la música clásica. Se apersonaron en una granja cerca de Maidstone y embelesaron a las vacas con las elegantes líneas de Shakespeare. 

Rob Forknall, director artístico del grupo, explicó que "empezó como una prueba para establecer si al igual que la música, el teatro mejoraba la producción de leche. Y resultó que sí. Hemos hecho varios ensayos frente a las vacas y nos ahorramos tener que alquilar un estudio y el granjero está feliz de obtener más leche". 

Ser o no ser hamburguesa… ésa es la cuestión

Jaume Plensa y su obra sobre Shakespeare

Jaume Plensa: «Shakespeare pasó su vida intentando hacer los retratos del alma»

NATIVIDAD PULIDOMADRID. No tiene ninguna prisa en sacar todo lo que lleva dentro: «Necesito tiempo para cada territorio». Y son muchos los territorios que transita este escultor-poeta. Jaume Plensa

No tiene ninguna prisa en sacar todo lo que lleva dentro: «Necesito tiempo para cada territorio». Y son muchos los territorios que transita este escultor-poeta. Jaume Plensa es, quizá, el artista que menos se parece a sí mismo. Cada exposición es una aventura nueva. Acaba de mostrar, con éxito, su cara más espectacular en la Ópera de París, donde ha estrenado con La Fura dos obras de Bartók y Janácek. Ahora nos presenta en el Círculo de Bellas Artes su lado más íntimo con una exposición de los dibujos que ha hecho en los últimos cuatro años. «El dibujo es la base del trabajo -dice-. Por su inmediatez, te permite experimentar ideas y abrir pequeñas puertas que te llevan a otras cosas».

Bajo el título «Sinónimos», se reúnen obras de tres series con un nexo común: el ser humano. «Me interesa el cuerpo como lugar. Incluso en épocas de mi obra que no trabajaba con la figura, el cuerpo estaba presente por ausencia. Busca, como buscaba José Ángel Valente, el alma. Esta idea del alma, que también intentaba capturar Shakespeare. Yo soy más escultor en esto: intento hablar de la botella que contiene este mensaje. Cada espectador tiene que abrir su botella e intentar leer el mensaje».

Por un lado, se exhibe una veintena de los 52 dibujos que ilustran el teatro completo de Shakespeare en un libro de Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, que se publicará en abril. «Siempre me han fascinado los ojos y la boca. De niños nos decían: la cara es el espejo del alma. Un día en París encontré en un libro una definición de cara que me pareció muy adecuada: la cara es la única parte del cuerpo que no está hecha para ti, está hecha para el otro. Y así es. La cara es lo que el otro ve de ti. Me pareció que estaba muy unida a los trabajos que he hecho sobre el sonido de mi sangre, que también lo tenemos vedado: es el único sonido que no podemos oír».

Shakespeare, comenta Plensa, «pasó toda su vida consagrado a intentar hacer los retratos del alma. Yo quería hacer como los contenedores de este alma. Y me pareció que la cara era el lugar adecuado. Era absurdo intentar ilustrar a Shakespeare. Yo entendí este proyecto como ir a visitar la casa de tu abuela. Quería que él contara cosas. En el libro los dibujos están impresos sobre papel transparente. Nunca dejas de ver el texto de Shakespeare. Me parecería un acto de arrogancia. Al abuelo se le ha de escuchar: te cuenta batallas, historias míticas, épicas y tú sueñas. Más que una ilustración es un diálogo con Shakespeare». Plensa ha utilizado las ventanas de la Pecera del Círculo (la cafetería)como soporte de seis dibujos de esta serie: «He intentado que el dibujo sea público y pueda trascender, que puedas ver la espalda del papel».

De «La ruta de la seda», que comenzó en Londres hace dos años, se muestran 15 dibujos eróticos, con cascadas de palabras sobre el cuerpo desnudo de la mujer, a la que rinde homenaje. «Cuando algo muy convencional lo cambias de posición siempre coge un lirismo y un contexto poético maravilloso». Plensa ve estos dibujos como fotogramas de un filme. La muestra se completa con 16 dibujos de la serie «Anónimos»: la tinta chorrea sobre cuerpos de personas anónima

Entrevista a Nuria Espert (Actriz española)

"Shakespeare es el alma; con él no vale hacer de ventrílocuo"

Nuria Espert, gran mentora de la escena española presenta mañana y el sábado en el Echegaray su aplaudida recreación de 'La violación de Lucrecia' dentro del Festival de Teatro

Tras La Celestina, Play Strindberg y La casa de Bernarda Alba, Núria Espert (Hospitalet de Llobregat, 1935) sube a escena un Shakespeare nunca representado anteriormente: La violación de Lucrecia es un largo poema épico, escrito por el bardo en su juventud, que la actriz convierte en objeto de plena convicción dramática con su única presencia bajo los focos.

-¿Qué intuición la llevó a La violación de Lucrecia, tal vez el interés por presentar a un Shakespeare distinto, nunca representado?

-No, no fue exactamente eso. Leí el poema por primera vez cuando era muy joven, que es cuando se lee a Shakespeare. Es cierto que se trata de un texto más bien desapercibido, seguramente por su condición primeriza y precisamente poética. Algunos años más tarde volví a él y pensé entonces que podía servirme para una lectura, para un recital que finalmente no hice. Después de Bernarda Alba lo retomé y comprobé que se podía hacer mucho más, hasta convertirlo en un verdadero espectáculo de teatro. Trabajé a partir de la traducción maravillosa del poeta mexicano José Luis Rivas y, con la dirección de Miguel del Arco, finalmente logramos lo que nos propusimos. 

-La trama de venganza recuerda a Tito Andrónico, y hay momentos de violencia desatada, de verdadero impacto. ¿Cómo se presentan éstos al espectador trabajando sola en el escenario?

-Es cierto lo que dices, La violación de Lucrecia es anterior a la etapa de Shakespeare como dramaturgo pero anticipa algunas de sus grandes obras. Ofelia, por ejemplo, está muy presente, pero también otros personajes que se revelan aquí interiorizados de una manera poderosamente dramática. Después de haber hecho cincuenta representaciones, ahora puedo decir que esos personajes se ven en el escenario. Y sobre lo que dices respecto a los momentos más crudos, se trata de dejar a Shakespeare hacer su trabajo. Es él quien crea a los personajes, el poeta que desciende a lo más profundo del alma humana. No le corresponde al actor hacer los personajes. Esto no es un monólogo. Aquí no vale hacer de ventrílocuo. 

-¿Cree que influyó en la capacidad de Shakespeare para construir personajes de ese calibre que también fuera actor?

-Puede ser, pero desde luego no es el único argumento por el que se puede explicar su genio. Si fuera así, habría millones de autores con un talento similar, pero el talento de Shakespeare es único, como lo puede ser el de Miguel Ángel. Ten en cuenta además que, si son ciertos los pocos apuntes biográficos que han trascendido sobre él, es verdad que fue actor pero nunca tuvo mucho éxito, nunca actuó para la corte ni llegó a viajar fuera de Inglaterra. El misterio, desde luego, depende de otras cosas.

-¿Se ha sentido de algún modo aliviada cuando la crítica y el público le han dado la razón respecto a La violación de Lucrecia?

-Más que aliviada, me siento contenta. En Málaga iniciaremos una gira por España y en julio iremos a Argentina y otros países de Latinoamérica. Es verdad que nos hemos jugado bastante con esta apuesta, pero cuando comprobamos que en La violación de Lucrecia había una obra de teatro ya no podíamos dar vuelta atrás. Siempre, eso sí, he estado segura de dos aciertos por mi parte: de haber escogido la traducción de José Luis Rivas y de que Miguel del Arco asumiera la dirección. Han sido dos valores fundamentales.

-¿Cómo ha sido su relación con Shakespeare a lo largo de su trayectoria? Recuerdo un montaje de La tempestad de 1983 en el que encarnaba usted a Próspero...

-Y Ariel, en aquel montaje también hice de Ariel. 

-No me diga.

-Sí. También he sido Hamlet, y Julieta, e hice la Comedia de los errores. Con los años he ido ganando un trato más íntimo, me he ido sintiendo cada vez más cercana a Shakespeare. Quizá porque él forma parte ciertamente de mí. Pero, si te digo la verdad, es ahora, con La violación de Lucrecia, cuando gracias a Shakespeare he sido consciente por primera vez de interpretaba algo que no pertenecía a este mundo. 

-¿Se le puede perder el respeto a Shakespeare?

-Yo no se lo he perdido. No creo que se le deba perder el respeto. Otra cosa es utilizarlo, percibir que llega a formar parte de ti y que gracias a eso puedes hacer un cierto tipo de trabajo para el que de otra forma nunca te sentirías capaz.

-¿Y qué convierte a Shakespeare en un autor actual, lo que dice o cómo lo dice?

-Voy a decirte una cosa: Dios y Shakespeare son quienes mejor han conocido el alma humana. Lo que hace actual a Shakespeare es que entra en lo más profundo, hasta las entrañas de la realidad, en las zonas luminosas y las más oscuras.

-Imagino que eso le obliga a usted a participar del mismo viaje.

-Así es. No se puede hacer La violación de Lucrecia sin arañar determinadas zonas oscuras. 

-¿Habría podido hacer entonces este montaje hace 30 años? ¿Habría salido ilesa?

-Hace 30 años, sencillamente, no estaba preparada para hacer algo así. No habría sido capaz.

-Como productora, ¿comparte la idea de que el teatro goza de un cierto renacimiento porque es una realidad ajena a internet y eso atrae a muchos que se han sentido frustrados por la hegemonía de lo digital, de lo inmediato?

-Sí, creo que eso que dices es bastante correcto. No podría explicar por qué ocurre, pero así es. En mi misma familia percibo una cierta fatiga respecto a la cultura vivida en internet; al final siempre hay ganas de salir a ver algo, y el teatro es un opción ideal. Lo cierto es que algunos espectáculos muy buenos que difícilmente hubieran podido ser representados hace diez años hoy llenan los teatros. Por otra parte, también se vaticinó la extinción del teatro cuando apareció el cine, y sobrevivió. El gran repertorio internacional sigue hablando de las emociones, y eso permite que en el teatro se de una comunicación muy específica con el espectador.

-Antes de La violación de Lucrecia hizo La Celestina con Robert Lepage, Play Strindberg de Dürrenmatt y La Casa de Bernarda Alba. ¿Identica usted alguna línea común en estas propuestas tan dispares?

-Identifico dos: la calidad y el entusiasmo. Ya no puedo ir al teatro sólo a trabajar. A estas alturas la libertad que tengo para elegir y equivocarme es total. Ya no tengo miedo.

Shakespeare Nostrati - Ben Jonson

Shakespeare Nostrati

Por Ben Jonson

Yo recuerdo, los actores lo han mencionado a menudo como un honor para Shakespeare, que en su escritura (cuanto haya escrito) él nunca ha borrado una línea. Mi respuesta ha sido, ojalá hubiera borrado mil, lo que consideraron como un comentario malévolo. No le hubiera dicho esto a la posteridad si no fuera por su ignorancia, que elige esa circunstancia para alabar a su amigo, justamente por donde más falla. Y para justificar mi propia sinceridad (ya que yo amé al hombre y ciertamente honro su memoria, sin llegar a la Idolatría, tanto como cualquiera). Él fue verdaderamente honesto y de una naturaleza abierta y libre: tenía una excelente Fantasía, desafiantes nociones y elegantes expresiones, con las cuales rebosaba por tanta fluidez que a veces era necesario detenerlo: Sufflaminandus erat; como decía Augusto de Haterius. Su ingenio dependía de él; ojalá el gobierno del mismo lo hubiese estado también. Muchas de las veces que él cayó en esas cosas, no pudo escapar a la risa. Como cuando dijo en la persona de César, respondiendo a alguien que le reprochaba, César, tú me has hecho mal: César nunca hace mal sin una justa causa y cosas parecidas lo cual era ridículo. Pero él redimió sus vicios con sus virtudes. Había más cosas en él para ser alabadas que para ser perdonadas.

La Invención de lo Humano (Fragmento) - Harold Bloom

Les dejamos un fragmento de "La invención de lo humano" de Harold Bloom

Shakespeare, la invención de lo humano. "Al lector"

Por Harold Bloom

Antes de Shakespeare, el personaje literario cambia poco; se representa a las mujeres y a los hombres envejeciendo y muriendo, pero no cambiando porque su relación consigo mismos, más que con los dioses o con Dios, haya cambiado. En Shakespeare, los personajes se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo a sí mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, a sí mismos o mutuamente. Espiarse a sí mismos hablando es su camino real hacia la individuación, y ningún otro escritor, antes o después de Shakespeare, ha logrado tan bien el casi milagro de crear voces extremadamente diferentes aunque coherentes consigo mismas para sus ciento y pico personajes principales y varios cientos de personales menores claramente distinguibles (...).

Los personajes de Shakespeare son papeles para actores, y son también mucho más que eso: su influencia en la vida ha sido casi tan enorme como su efecto en la literatura postshakespeareana. Ningún autor del mundo compite con Shakespeare en la creación aparente de la personalidad, y digo “aparente” aquí con cierta renuencia. Catalogar los mayores dones de Shakespeare es casi un absurdo: ¿dónde empezar, dónde terminar? Escribió la mejor prosa y la mejor poesía en inglés, o tal vez en cualquier lengua occidental. Esto es inseparable de su fuerza cognitiva; pensó de manera más abarcadora y original que ningún otro escritor. Es asombroso que un tercer logro supere a estos, y sin embargo comparto la tradición johnsoniana al alegar, casi cuatro siglos después de Shakespeare, que fue más allá de todo precedente (incluso de Chaucer) e inventó lo humano tal como seguimos conociéndolo. Una manera más conservadora de afirmar esto me parecería una lectura débil y equivocada de Shakespeare: podría argumentar que la originalidad de Shakespeare estuvo en la representación de la cognición, la personalidad, el carácter. Pero hay un elemento que rebosa de las comedias, un exceso más allá de la representación, que está más cerca de esa metáfora que llamamos “creación”. Los personajes dominantes de Shakespeare -Falstaff, Hamlet, Rosalinda, Yago, Lear, Macbeth, Cleopatra, entre ellos- son extraordinarios ejemplos no sólo de cómo el sentido comienza más que se repite, sino también de cómo vienen al ser nuevos modos de conciencia. Podemos resistirnos a reconocer hasta qué punto era literaria nuestra cultura, particularmente ahora que tantos de nuestros proveedores institucionales de literatura coinciden en proclamar alegremente su muerte. Un número sustancial de norteamericanos que creen adorar a Dios adoran en realidad a tres principales personajes literarios: el Yahweh del Escritor J (el más antiguo autor del Génesis, Éxodo, Números), el Jesús del Evangelio de Marcos, y el Alá del Corán. No sugiero que los sustituyamos por la adoración de Hamlet, pero Hamlet es el único rival secular de sus más grandes precursores en personalidad. Su efecto total sobre la cultura mundial es incalculable. Después de Jesús, Hamlet es la figura más citada en la conciencia occidental; nadie le reza, pero tampoco nadie lo rehúye mucho tiempo. (No se le puede reducir a un papel para un actor; tendríamos que empezar por hablar, de todos modos, de “papeles para actores”, puesto que hay más Hamlets que actores para interpretarlos.) Más que familiar y sin embargo siempre desconocido, el enigma de Hamlet es emblemático del enigma mayor del propio Shakespeare: una visión que lo es todo y no es nada, una persona que fue (según Borges) todos y ninguno, un arte tan infinito que nos contiene, y seguirá conteniendo a los que probablemente vendrán después de nosotros (...).

Hamlet, mentor de Freud, anda por ahí provocando que todos aquellos con quienes se encuentra se revelen a sí mismos, mientras que el príncipe (como Freud) esquiva a sus biógrafos. Lo que Hamlet ejerce sobre los personajes de su entorno es un epítome del efecto de las obras de Shakespeare sobre sus críticos. He luchado hasta el límite de mis capacidades por hablar de Shakespeare y no de mí, pero estoy seguro de que las obras han inundado mi conciencia, y de que las obras me leen a mí mejor de lo que yo las leo. Una vez escribí que Falstaff no aceptaría que nosotros le fastidiáramos, si se dignara representarnos. Eso se aplica también a los iguales de Falstaff, ya sean benignos como Rosalinda y Edgar, pavorosamente malignos como Yago y Edmundo, o claramente más allá de nosotros, como Hamlet, Macbeth y Cleopatra. Unos impulsos que no podemos dominar nos viven nuestra vida, y unas obras que no podemos resistir nos la leen. Tenemos que ejercitarnos y leer a Shakespeare tan tenazmente como podamos, sabiendo a la vez que sus obras nos leerán más enérgicamente aún. Nos leen definitivamente.

Dos Artículos de Borges sobre Shakespeare

EL DESTINO DE SHAKESPEARE

Jorge Luis Borges

A diferencia de Dante, a diferencia de James Joyce, a diferencia de Flaubert (sé que esta progresión es descendente), Shakespeare, como Cervantes o Montaigne, nunca

se  propuso  escribir  una  obra  maestra.  Lo  movía  el  estímulo  de  las  tablas.  Inventó

caracteres para que la gente aceptara argumentos que lo tenían sin cuidado. Ahora, creemos en Hamlet y no en las deleznables intrigas de la corte de Dinamarca; de un modo análogo, creemos en Alonso Quijano y no en los melancólicos percances que su crónica  le  atribuye.  Casi  podríamos  decir  que  Shakespeare  no  se  dedicó  a  la Literatura. Trabajaba para el presente, no para el tiempo.

El movimiento romántico, cuya fecha oficial en Inglaterra y en Alemania es 1798, lo canonizó,  es  decir,  hizo  que  lo  leyéramos  como  si  el  azar  no  tuviera  parte  en  sus páginas.  Que  yo  sepa,  el  único  disidente  fue  Byron,  que  afirmó  que  un  pequeño templo  de  mármol  (la  obra  de  Alexander  Pope)  es  superior  a   una  montaña  de escombros (la obra de Shakespeare).

Conocemos a Hamlet y al Rey Lear, pero no a William Shakespeare. Sospecho que su extensa  gloria  póstuma  lo  habría  sorprendido,  pero  no  lo  habría  interesado.  Acaso para él, como para Próspero, todo está hecho de madera de sueños.

Temo  no  haber  sido  justo  con  Shakespeare.  Para  reparar  esa  culpa,  me  permito exhumar el fin de una parábola que di a la imprenta hace veinte años:

«La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie.»

Jorge Luis Borges

Buenos Aires, trece de diciembre de 1980

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Everything and nothing

Jorge Luis Borges

Nadie hubo en él; detrás de su rostro (que aun a través de las malas de pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien. Al principio creyó que todas las personas eran como él pero la extrañeza de un compañero con el que había empezado a comentar esa vacuidad, le reveló su error y le dejó sentir, para siempre, que un individuo no debe diferir de la especie. Alguna vez pensó que en los libros hallaría remedio para su mal y así aprendió el poco latín y menos griego de que hablaría un contemporáneo; después consideró que en el ejercicio de un rito elemental de la humanidad, bien podía estar lo que buscaba y se dejó iniciar por Anne Hathaway, durante una larga siesta de junio. A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro. Las tareas histriónicas le enseñaron una felicidad singular, acaso la primera que conoció; pero aclamado el último verso y retirado de la escena el último muerto, el odiado sabor de la irrealidad recaía sobre él. Dejaba de ser Ferrex o Tamerlán y volvía a ser

nadie. Acosado, dio en imaginar otros héroes y otras fábulas trágicas. Así, mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del augur, y Julieta, que aborrece a la alondra, y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas. Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la descifrarían; Ricardo afirma que en su sola persona, hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras no soy lo que soy. La identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos.

Veinte años persistió en esa alucinación dirigida, pero una mañana lo sobrecogieron el hastío y el horror de ser tantos reyes que mueren por la espada y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan. Aquel mismo día resolvió la venta de su teatro. 

Antes de una semana había regresado al pueblo natal, donde recuperó los árboles y el río de la niñez y no los vinculó a aquellos otros que había celebrado su musa, ilustres de alusión mitológica y de voces latinas. Tenía que ser alguien; fue un empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los préstamos, los litigios y la pequeña usura. En ese carácter dictó el árido testamento que conocemos, del que deliberadamente excluyó todo

rasgo patético o literario. Solían visitar su retiro amigos de Londres, y él retomaba para ellos el papel de poeta. 

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres mucho y nadie.

El hacedor, 1960.

NOTA PUBLICADA EN TIEMPO ARGENTINO EL 6 de Febrero de 2011

Compartimos ahora una nota que se publicó en el Periodico Tiempo Argentino. Escrita por Jorge Dubatti.

1º FESTIVAL SHAKESPEARE

El autor inglés que se hizo argentino

Publicado el 6 de Febrero de 2011

Por Jorge Dubatti

No sólo es el primer festival en el país, sino también en Latinoamérica. Se realizará del 11 al 20 de este mes en el Teatro El Extranjero. El objetivo es difundir a un dramaturgo y poeta del que la Argentina no para de apropiarse.

A partir del próximo viernes 11, y hasta el domingo 20, Buenos Aires tendrá su primer Festival Shakespeare, destinado a promover las puestas en escena y el conocimiento sobre la vida y la obra del gran dramaturgo inglés. La excelente idea de crear un Festival Shakespeare porteño surgió de su director, Patricio Orozco, quien además es el responsable del Festival Beckett en Buenos Aires. Si bien en su arranque el encuentro shakespeariano se plantea a “pequeña escala” y con sólo seis elencos, sin duda la movida irá creciendo en el futuro a través de la sucesión de ediciones.

Si hay un autor no nacional presente permanentemente en los escenarios argentinos –así como en nuestra literatura–, ese es el creador de Hamlet y Sueño de una noche de verano. En 1966, la Universidad Nacional de La Plata publicó el volumen Shakespeare en la Argentina, que recoge amplia información sobre numerosas traducciones, ediciones, ensayos y puestas en escena shakespearianos realizados en el país. En 1996 el Centro Cultural Ricardo Rojas puso en circulación el libro Peregrinaciones de Shakespeare en la Argentina, donde diversos teatristas e investigadores analizan la presencia del autor de Rey Lear en la obras de Borges, Miguel Cané, Manuel Gálvez, Luis Gusmán, Alberto Vacarezza y Vlady Kociancich, así como en el teatro para adultos y para niños. No hay temporada teatral en la historia de la escena porteña en la que no se hayan montado textos shakespearianos. En 2010, por ejemplo, se vieron versiones de Mucho ruido y pocas nueces (dir. Oscar Barney Finn), Hamlet (dir. Manuel Iedvabni), Sueño de una noche de verano (dir. Claudio Martínez Bel), El amante del amor (espectáculo a partir de los sonetos de Shakespeare, dirigido por Helena Tritek) y un Hamlet transformado en unipersonal por Gabriela Toscano, repuesto en 2011, entre otros. Con dirección del argentino Pablo Ingberg, Editorial Losada acaba de publicar en España cuatro enormes tomos con traducciones y estudios argentinos (de Cristina Piña, Delia Pasini, Laura Cerrato, Lucas Margarit, el mismo Ingberg y otros) de la obra completa de Shakespeare.

Los espectáculos que integran la programación del 1° Festival Shakespeare son Sueño de una noche de verano, con dirección de Silvia Mollo (viernes 11, a las 21); La violación de Lucrecia, actuación y dirección de Mónica Maffia (sábado 12, a las 21, y sábado 19, a las 22:30); Malambo para Ricardo III, de Claudio Nadie, con puesta en escena de Miguel Jordán (sábado 12, a las 22:30, y sábado 19, a las 21); Medida por medida, con dirección de Rubén Hernández (domingo 13, a las 20); Noche de Sonetos, con actuación de Salo Pasik y María Comesaña, y dirección de Patricio Orozco (viernes 18, a las 21); y en el cierre, Macbeth, con puesta de Martín Barreiro (domingo 20, a las 20). Todas las funciones se realizarán en una nueva sala independiente, El Extranjero (Valentín Gómez 3378), en el barrio del Abasto.

¿Cómo nació la idea? Patricio Orozco contesta: “¿Por qué no? Soy una persona que se ha hecho a sí misma. Provengo de una familia que siempre ha valorado la educación y el arte, pero que, por diferentes motivos, no ha podido ahondar profundamente en el mundo cultural. Solo he ido participando de diferentes grupos relacionados con la cultura (literatura, teatro, plástica) y, juntando ahorros, me he dado la posibilidad de estudiar en la Royal Shakespeare Company. Con la crisis de 2001-2002, muchos amigos, incluso mi hermana, viajaron al exterior buscando un mejor destino. Esta situación me hizo hacer el ejercicio de pensar cómo sería para mí una ciudad ideal para vivir. Sería sin duda una ciudad con un Festival Beckett y un Festival Shakespeare todos los años. Como no existe una ciudad así, la hago”.

“Las principales ciudades del mundo –agrega Orozco– tienen un Festival Shakespeare y eso siempre me hizo preguntar, ¿nosotros por qué no? Me sale ponerme la camiseta y darle para adelante. Ahí está, el primer Festival Shakespeare de Buenos Aires y el primero de Latinoamérica. Es sabido que festivales de este tipo colaboran con la oferta cultural y turística de una ciudad. Quizá no sean tan masivos como el Festival Internacional de Teatro (FIBA), pero ese es un evento más político que cultural. Con el presupuesto de una sola edición del FIBA se pueden hacer 200 festivales Beckett y Shakespeare.”

Estos dos grandes autores parecen estar íntimamente conectados en el imaginario de Orozco: “Beckett era un gran estudioso de la obra de Shakespeare y podía recitar pasajes enteros tanto de sus sonetos como de sus obras teatrales. Inevitablemente se han ‘colado’ personajes shakespearianos en la obra de Beckett, creo que el ejemplo más citado es la similitud entre Hamm (de Final de partida) y Rey Lear. Estoy terminando una biografía de Beckett, la primera en castellano, y al releer su obra encontré frases casi idénticas en All That Falls y Romeo y Julieta, en Molloy y Como gustéis, en el intento de suicidio de Gloucester (Rey Lear) y Esperando a Godot. Por supuesto, los personajes de Rosencrantz y Guildenstern resuenan en Vladimir y Estragón. En este sentido la obra de Tom Stoppard es muy clara al respecto.”

“Yendo un poco más a lo que cada uno propone –continúa Orozco–, me siento tentado a decir que Shakespeare indagó sobre el alma humana, sus sentimientos y pasiones, en tanto que Beckett hizo hincapié en las circunstancias en las que ese ser humano se desarrolla, la soledad, el sinsentido. Creo que, quizá por estos cuestionamientos sobre el sentido de la vida, en Hamlet encontramos el personaje más beckettiano de Shakespeare. A su frase ‘ser o no ser, esa es la pregunta’, Beckett agregaría: ‘Hay que continuar, no puedo seguir, seguiré’.”

¿Por qué se regresa permanentemente a los textos de Shakespeare? Para el teatrólogo polaco Jan Kott (Apuntes sobre Shakespeare), el autor de La tempestad es nuestro auténtico contemporáneo por su sensibilidad y comprensión del ser humano. Para Kott, el gran dramaturgo no es sólo un hombre de los siglos XVI y XVII, sino también del siglo XX, que conoció el nazismo e Hiroshima. “Macbeth –dice Kott– transcurre en un campo de concentración”. Para Harold Bloom (Shakespeare, la invención de lo humano), los dramas y sonetos shakespearianos son el “ombligo de Occidente”, un centro al que regresamos para dar unidad a nuestra cultura.

¿Pero por qué volvemos a este autor desde el hoy, después de Beckett, Lacan, Derrida y Heiner Müller? La directora y actriz Mónica Maffia, que ofrecerá en el festival la adaptación escénica de un poema shakespeariano, La violación de Lucrecia (y es además la autora de la primera traducción argentina y puesta en escena de una obra poco conocida del dramaturgo, Eduardo III, no hace mucho incorporada a sus obras completas), afirma: “Shakespeare es apasionante e inabarcable. Pero en ese ‘hoy’ de la pregunta, leo también la cuestión de la actualidad de Shakespeare. Desde su época, su cultura y los distintos géneros que abordó, nos deja un enorme material para reflexionar de sorprendente vigencia, desde cuestiones sobre el lenguaje, el derecho, el género, la autoridad, el poder, la ley, y para eso nos habla de usurpaciones, abusos, asesinatos, de la falta de palabra y de las traiciones.” Para Patricio Orozco, “su obra refleja los misterios del alma humana con una poética que nadie nunca alcanzó. Por eso seguimos trabajando sus textos a casi 400 años de su muerte”.

El director Ricardo Bartís afirmó en 1991, con motivo de su puesta en escena de Hamlet o la guerra de los teatros, que “nosotros no podemos hacer Shakespeare como lo hacen los ingleses ni como lo hacían en la época isabelina, nos apropiamos de Shakespeare, lo hacemos nuestro, necesariamente lo reescribimos y hacemos con él algo que tiene que ver con nosotros. En el Río de la Plata no tenemos tradición isabelina ni podríamos tenerla. Al hacer Shakespeare nos vemos obligados a asumir quienes somos”.

En aquella versión de Hamlet, estrenada en el Teatro San Martín con Pompeyo Audivert y Alejandro Urdapilleta, el padre muerto (que estaba en escena todo el tiempo) era Perón, y el traidor Claudio recordaba a Menem. “Claudio se interpuso entre el voto popular y mi esperanza”, decía el Hamlet bartisiano, con letra nueva que no comprendería ningún espectador isabelino. De la misma manera, cuando Eduardo Pavlovsky realizó su reescritura de Coriolano en la pieza La Gran Marcha, explicó que leyó una y otra vez la obra de Shakespeare para luego abandonarla y habilitar la resonancia del texto isabelino en su propio mundo, dar cabida a “mi propio ritornello shakesperiano”. 

¿Es en el teatro, entonces, la reescritura un acontecimiento insoslayable? ¿Al cambiar la enunciación desde otro cuerpo del actor y otra territorialidad, cambia el texto, como sostiene desde la literatura Borges en su cuento “Pierre Menard autor del Quijote”? ¿Cada actor, cada director y equipo creativo reescriben a Shakespeare, apropiándoselo? ¿Qué sucede, por otra parte, cuando la traducción al castellano se transforma en una mediación? Para Orozco, “es cierto que se pierde mucho de la melodía que tienen los textos de las obras cuando se traducen al español. De todas maneras creo que la búsqueda creativa ha dado como frutos argentinos espectáculos de altísima calidad, tanto por las puestas en escena como por el trabajo dramatúrgico. Recuerdo con mucho cariño las últimas puestas de Miguel Guerberof, Ceremonia enamorada y El cuento de Invierno. En esta línea considero que se ha lucido Cristina Banegas con su espectacular La señora Macbeth,

a partir de la reescritura de Griselda Gambaro.” Según Maffia “la pregunta parte de una afirmación y es que los escenarios argentinos se ‘apropian’ de los textos de Shakespeare. Ese apropiarse tiene algo negativo, conlleva la idea de algo ilegítimo. Preferiría contestarte que en los modos de abordar Shakespeare en la Argentina, veo una tendencia a transformar en comedia la tragedia, o a volcar los argumentos a expresiones de nuestra cultura, como por ejemplo el tango, o a utilizar un lenguaje porteño para ‘acercar’ los textos y verter expresiones de largo aliento en una sencilla palabrota. Pero Shakespeare resiste.”

Lo cierto es que toda aproximación a Shakespeare desde la Argentina plantea una política de la diferencia; la obra del dramaturgo y poeta inglés es un punto de partida para trazar desvíos, novedades, resignificaciones.

El Festival Shakespeare nace en febrero y la idea será repetir su realización todos los veranos. La elección del mes está relacionada con las posibilidades de la escena independiente. Dice Orozco: “El festival se realiza en esta época del año por diversos motivos. Los teatros del circuito independiente tienen prácticamente cerrada su programación de marzo a noviembre y se hace muy difícil poder conseguir una sala que incluya dos o tres fines de semana un acontecimiento cerrado. Por otra parte hay mucho público en Buenos Aires, vecinos y turistas, que cada vez más asisten a espectáculos en la temporada de verano.” Es de desear que el Festival Shakespeare vaya cobrando fuerza con el tiempo. Sin duda, llegó para quedarse.

Los Dibujos del Trabajo de Vocal